par Sophie Geoffroy
L’enfance est l’un des thèmes majeurs de la littérature victorienne et édouardienne, où abondent les romans d’apprentissage (Bildungsroman) décrivant le passage graduel plus ou moins harmonieux d’un état d’innocence à l’expérience associée à la maturité de l’âge adulte. Révélateurs des préjugés de toute une époque sur l’enfance mais aussi de ses idées préconçues sur un ensemble de notions associées à l’enfance héritées du Romantisme, ces textes littéraires nous renseignent sur ce qui constitue selon nous certains des tabous propres à la mentalité victorienne : une difficulté à exprimer l’affectivité liée à un interdit du toucher.(1)
Nous nous intéresserons ici aux textes fantastiques mettant en scène des enfants, car, à la différence des textes dits « réalistes », du corpus pédagogique, ou même de littérature de jeunesse, ceux-ci ont ceci de particulier qu’ils sont implicitement fondés sur l’équivalence in-fans = fantasy = phantasm = Inconscient. L’enfant, synonyme d’indétermination et de spontanéité, y est en effet associé à l’irrationnel, à l’imaginaire. A ce titre, il permet, tel un médium ou un passeur, au lecteur adulte de retrouver l’univers perdu du surnaturel, du merveilleux ou de l’occulte: ainsi s’explique peut-être la récurrence des schémas catastrophiques associés au thème de l’enfance, tels que celui de l’innocence absolue aux prises avec les forces du mal: l’enfant ravi face au body-snatcher, soul-snatcher ou demon lover. (2)
Les textes de Vernon Lee mettent en scène non pas l’enfant comme objet du discours des adultes mais plutôt l’enfant comme sujet luttant pour conquérir ou pour défendre son statut de sujet. Plus précisément, les textes fantastiques leeiens envisagent les dysfonctionnements de ces passages. Anticipant en outre les analyses de Freud sur l’enfant « pervers polymorphe », Lee démontre, d’une part, que l’innocence enfantine est toute relative et, d’autre part, que l’expérience n’est pas nécessairement l’horizon souhaitable de tout parcours initiatique. Celle qui rêvait d’être la E.T.A. Hoffmann anglaise s’attache en fait, tout comme les Romantiques, 3 à décrire la parenté entre l’enfance et le rêve, le rêve éveillé et le fantasme. Grâce à la forme littéraire du journal intime, elle exprime le point de vue de l’enfant sur le monde qui l’entoure et aborde deux questions essentielles: comment l’enfant perçoit-il le réel? Comment, techniquement parlant, l’écrivain peut-il exprimer cette vision?
Dans tous les textes du corpus, de « Dionea »( 4) à « Prince Alberic and the Snake Lady » (5), « Limbo » (6), « Sister Benvenuta and the Christ Child » (7), « Three German Palaces »(8), « Divinities of Tuscan Summer Fields » (9), « Dionysus in the Euganean Hills » (10), ou enfin « The Virgin of the Seven Daggers »(11), qu’il s’agisse de textes sur l’esprit du lieu (genius loci), de textes de fiction, ou d’essais, l’on est frappé par la prégnance du schème structurant de la constitution de la personnalité. Ses étapes, parallèles aux identifications successives de l’enfant à des modèles, sont systématiquement associées à une problématique de la représentation. Les êtres vivants, en particulier l’entourage proche de l’enfant (mère et père, toujours ambivalents) est déréalisé (identifié à des êtres inanimés) tandis que des êtres inanimés (objets) sont doués de vie par la force du désir de l’enfant. Parfois, l’enfant lui-même est entraîné dans ce cycle de métamorphoses. Dans tous les cas, le réel apparaît secondaire, marginal par rapport au désir de l’enfant; il est même découvert de façon indirecte, par l’intermédiaire d’un objet ou d’un artefact. C’est à la représentation qu’est accordée la primauté. Ce faisant, le spectacle (visuel) se substitue au contact (toucher). La pulsion scopique est privilégiée. C’est là un premier axe d’analyse.
Pourquoi un tel déséquilibre, une telle distorsion? La notion de deuil, de formation de compromis, de carence articulée sur les insuffisances du Moi-Peau est une réponse possible. Elle nous permet de comprendre un apparent paradoxe. Il existe chez Vernon Lee deux sortes d’enfants : d’un côté, les enfants heureux, beaux, libres, païens (comme Dionea) et de l’autre, les enfants solitaires, désemparés, imaginatifs (comme Benvenuta ou Alberic)… Ces derniers demeurent enfermés dans divers types de cellules, écrins, alcôves et autres grottes ou niches foetales, ou bien encore prisonniers de leurs tableaux ou tapisseries-monde.
Le bonheur des enfances païennes : « Dionea », « Limbo »
L’enfance est définie comme le règne des potentialités; elle est « ce–qui-aurait-pu-être » (« what-might-have-been »). Lee est en effet marquée par la vision idéalisée par la fin-de-siècle d’une Antiquité païenne libre, au temps heureux de l’harmonie fusionnelle avec la terre-mère. C’est le règne de la magie et de la grâce de l’enfance.(12) Ainsi, dans « Divinities of Tuscan Summer Fields », les jeunes enfants de Toscane sont transfigurés, métamorphosés par l’été. Révélation de la beauté et de la sensualité païennes, ils ont surtout une dimension numineuse, puisqu’ils incarnent les esprits des champs de blé. Leur charme puissant, qui est de l’ordre du sacré, remonte à l’Antiquité:
A brand-new race appears miraculously from nowhere: tiny boys and girls in that succinct garment, waistcoat and breeches in one, fastened in the back with missing buttons, which reduces sex to a matter of ribboned top-knot more or less; Gesu Bambinos and San Giovanninos and Santi Innocenti for Donatello and the Della Robbias; cupids, putti, baby fauns for the more pagan Raphaelesques and followers of Coreggio, all suddenly there, like the flowers which appear after a day of showers and sunshine; little moving flowers themselves, flexible, tender, fluffy, rosy, pearly, golden-brown, with indescribable loveliness of brilliant, weather-stained rags, suddenly arising (by that magic rite of diminishing raiment) out of the cobbles of slums and the dust and litter of roadside hamlets.(13) (231-2)
On glisse, on le voit, de la grâce pittoresque de ces vêtements réduits à des culottes courtes dont les boutons manquent et de l’enchantement des jeunes corps flexibles, souples, tendres, rosés ou dorés vers le sacré. Bambinos Jésus, Saints Giovanni ou Saints Innocents dignes de Donatello ou Della Robbia, cupidons, putti, ou bébés faunes dignes des Raphaël et du Corrège (plus païens), ces enfants sont de véritables divinités agraires, dont les textes, sur le ton de la pastorale, chantent le retour d’Arcadie.
Leurs processions enfantines, dont la magnificence rustique égale celle de leurs aînés, sont elles aussi rituelles, sacrificielles, en phase avec les dieux de la terre: « Ils ont quelque chose de divin, ils ont l’étrange solennité des dieux païens de la terre. » (233. Ma traduction)
I have seen infant processions mimicking the Corpus Christi magnificence of their elders: tiny children, dressed out in garlands, carrying banners of leaves and trailing wreaths and streamers and discarded tins and pipkins, drumming and fifing on imaginary instruments and hymning in shrill, sweet tones to rustic divinities, immanent in blossoming grapes and wheat-in-the-ear and in budding baby souls.
Quelque chose dans ces enfants inspire une terreur sacrée. Mais ce je-ne-sais-quoi de divin est éphémère, déjà condamné. La notion de finitude et de deuil –deuil déjà accompli, ou plutôt deuil à venir, inévitable et redouté– est indissociable de cette enfance idéale, littéralement sub-lime (sub-liminem): en-deçà du bien et du mal…
Ainsi, dans « Limbo », Vernon Lee compare-t-elle les limbes dantesques, peuplées de « pieux païens » (« Pious Pagans ») et de « bébés non baptisés » (« Unchristened Babies ») à « la maison des lapins des enfants » (« the Children’s Rabbits’ House »). Ces univers se ressemblent, car ils sont, dit-elle citant Rossetti, également pathétiques, étant tous deux placés sous le règne des potentialités jamais actualisées: « My name is Might-have-been ». L’adulte, selon Lee, est obtenu au prix d’un durcissement des traits de l’enfant, d’une automatisation de ses comportements (la socialisation). Cet « automate » naît grâce à la mort de l’enfant, se dresse à même la tombe de celui-ci: « the graves of the children long dead, as dead … as the rabbits and guinea pigs with whom they once had tea. » (5) La magie de l’enfant chez Vernon Lee, on le voit, n’a rien de mièvre. Dans certains textes fantastiques, elle est même fatale.(14)
« Dionea » et « The Virgin of the Seven Daggers » en effet nous présentent une étape intermédiaire entre ces chérubins divins et les enfants soumis aux rigueurs de l’éducation, et démontrent à quel point la liberté enfantine peut s’avérer dangereuse, à quel point l’innocence peut être cruelle. Le premier texte, « Dionea », évoque le sauvetage et l’éducation au couvent des Stigmates d’une Vénus/Aphrodite païenne revenue en terre chrétienne sous la forme d’une frêle enfant (« a heathenish waif of a child ») aux pouvoirs démoniaques qui ne tarde pas à mettre en péril l’existence de la communauté villageoise. Dans « The Virgin of the Seven Daggers » l’Infante, enfantine mais décadente Salomé, digne de Flaubert, Huysmans et Gustave Moreau, parée et maquillée à la mode byzantine, fait décapiter Don Juan le Matamore par jalousie envers sa rivale, la sainte Madone aux Sept Poignards. Ces deux enfants sont topologiquement liées aux souterrains, aux grottes et autres antres marins, et au passé, au refoulé et à l’Inconscient. Leur résurgence hors des profondeurs marines est évoquée par le biais de la séduisante mais intolérable Vénus (« Dionea ») ; mais dans l’autre texte, ils sont maintenus sous contrôle: l’Infante est séquestrée dans les caves abyssales, régressives à l’infini, de l’Alhambra, au creux d’une alcôve-berceau, au creux d’une grotte-écrin lovée au coeur de la grotte-labyrinthe. On observe la même claustration dans « Prince Alberic and the Snake-Lady » et « Sister Benvenuta and the Christ Child ».
L’éducation de Sœur Bienvenue
Hagiographie ironique, « Sister Benvenuta and the Christ Child » (1906) est un récit fantastique non dénué d’un certain mysticisme, présenté sous la forme du journal intime de Sister Benvenuta, toute jeune nonne « dédédée en odeur de sainteté à Cividale en l’an 1740 ». L’enfant Benvenuta, supplantant les Rois Mages ou le père Noël, est devenue le principal objet d’adoration des jeunes enfants de la ville et fait l’objet d’une enquête préalable à sa béatification: « c’était pour Sainte Benvenuta qu’ils mettaient leurs chaussures et leurs bas devant la cheminée ». L’essentiel du récit a trait aux rapports très tendres de la jeune recluse avec le poupon figurant l’enfant Jésus dans la Sacristie. Or, aux yeux de la jeune narratrice, la poupée est vivante et l’on bascule dans un conte fantastique plein de fantaisie et d’humour. Les relations privilégiées que Benvenuta entretient avec le poupon du Bambino ne lui permettant pas d’avoir le contact peau à peau dont elle a toujours rêvé, elle n’hésite pas à signer–au péril de sa vie et de son âme– un pacte satanique avec Beelzebubb, ou plutôt sa marionnette, animée pour l’occasion par la force du désir de l’enfant. Un codicille en forme d’épilogue, présenté par la cousine de Benvenuta, témoin des derniers instants de la Sainte, nous raconte (45 ans après) le miracle ultime:
The cell was streaming with light, as of hundreds of tapers; and in the midst of it, the centre of this fountain of radiance, was seated Sister Benvenuta, and on her knees, erect, stood no other but the Child Christ. He had a little naked foot on each of her knees, and was craning His little bare body to reach her face, and seeking to throw His little arms round her neck, and to raise His little mouth to hers. And the Blessed Benvenuta clasped Him most gently, as if fearing to crush His small limbs; and they kissed and uttered sounds which were not human sounds, but like those of the doves, and full of divine significance. (75-6) (C’est moi qui souligne).
Cette vision d’une maternité heureuse, rêvée sur fond d’extrême refoulement imposé par l’Eglise et par l’abandon de la mère, est une vision compensatrice. Mais, dans une odeur de roses de Damas et de grands lys blancs, au son de « luths et de violes d’amour lointains », Benvenuta meurt, « holding clasped to her the waxen image of the Little Saviour from out of the Sacristy… And Sister Benvenuta’s mouth and eyes were open with rapture. And she was stone dead and already cold. » (77-8) Les témoins s’interrogeront longtemps sur la présence, dans un coin de la cellule, d’un pantin désarticulé: « its wires were wrenched and twisted, its articulated jaw crushed to bits, and its garments singed all round it. » (78) C’est la marionnette d’un personnage barbu, cornu, aux sabots fourchus, dont le nom, à en croire l’étiquette qu’il porte, est « Beelzebubb Satanasso ».
Ce texte, fort riche sur le plan symbolique, décrit d’abord l’éducation des petites filles comme une véritable entreprise de censure et d’incarcération, matérialisée par l’image du couvent. Ce monde carcéral presque piranésien, partout associé à une enfance dont on refuse l’évolution, symbolise le carcan de l’éducation, de la socialisation, qui fait coïncider l’entrée dans le régime de la communication avec la découverte de la Loi. Il met en évidence la façon dont ce passage s’accompagne de l’interdit primaire du toucher (noli me tangere), qui, comme Didier Anzieu l’a montré, s’oppose à la pulsion d’attachement ou d’agrippement.
Dès 1906, Vernon Lee découvrait donc l’analogie analysée par Freud entre religion et névrose obsessionnelle.
l’interdit du toucher, dans sa formulation chrétienne initiale, est tantôt mis en rapport avec la séparation de l’objet aimé (« ne me retiens pas ») tantôt avec l’abandon du langage gestuel pour une communication spirituelle fondée sur la seule parole (« Ne me touche pas » sous entendu: « écoute et parle seulement »). (15)
C’est précisément ce double interdit du toucher que refuse Soeur Benvenuta. Non pas par nostalgie d’un contact physique perdu, mais bien plutôt en raison des carences précoces du Moi-Peau, particulièrement de sa première fonction, celle de maintenance, développée par intériorisation du « holding » maternel.(16) Ce type de carence est bien souvent perceptible dans les textes victoriens toujours marqués par les tabous du corps. Chez Vernon Lee, en raison de l’interdit du toucher, le Moi-Peau ne fournit pas à l’enfant l’enveloppe psychique et physique protectrice nécessaire, ce qui se traduit par la récurrence extraordinaire du thème de la peau martyre: peau piquée (récit d’une farce vengeresse; signature du pacte avec le diable), peau gelée (doigts gourds, sensation de froid de l’enfant Jésus); peau déchirée, lacérée (« Dionysus in the Euganean Hills »).
Dans ces textes où prédominent des relations parents-enfants artificielles et mortifères, les parents biologiques ne sont jamais présents aux côtés des enfants, sauf dans le cas de mères cruelles qui passent tout naturellement du nourrissage au lynchage de leur progéniture: “delicate women turn about suckling and tearing to pieces the cubs of wild beasts; … (the abomination of a mother inspired by the God to lynch her own son in orgiastic madness.” (349) Ce même texte insiste plus loin sur la façon dont “Queen Agave mistook her own son for a wild beast and tore him to pieces in the polluted glens of Cithaeron.” (« Dionysus », 352)
Tout se passe comme si la maternité était frappée d’une malédiction héréditaire, qui rendrait le bébé insupportable pour sa mère, tout en le liant de façon narcissique au sort de celle-ci. Ainsi, la visiteuse de “The Tower of the Mirrors” (« Three German Palaces »), bouleversée à l’évocation de l’infanticide commis par la Dame Blanche (Die Weisse Dame), l’est davantage encore par la ressemblance entre la mère et le bébé, dont le regard cruel n’est pas innocent.
For her palest blue-and-lilac dress is woven of the cloud-veiled moonbeams of murderous nights, and her hunting-spear is poised in homicidal intent. The eyes look out of the white face, following and watching. And these wicked eyes are like those of her mother, whose ruffed and farthingaled likeness hangs in the same room, only their evil look remaining of that blurred and blackened painting. Nay, the eyes are those also of a little child–her child?–whose likeness is near the window, so that in the ghathering dimness of that low pale room you can distinguish quite plainly its stiff velvet coroneted cap, and the sceptre in its little hands. The baby looks at you with the same dark glance of its grandmother and its mother, its mother who killed it. It is those eyes which haunt the palace. (17)
Ce sont d’ailleurs les yeux du bébé assassiné qui hantent le palais allemand; son élimination physique n’a pas suffi, et même le processus de spectralisation ne saurait suffire à le refouler totalement. Le caractère unheimlich, étrange et inquiétant, du retour de ce refoulé, une fois de plus, démontre, d’une part l’équivalence enfance/inconscient, et, d’autre part, les difficultés inhérentes à cette relation mère/enfant refusée, déniée, caractérisée par le noli me tangere.
Ailleurs, les instincts infanticides des parents biologiques parviennent à se dissimuler: ainsi de Benvenuta, dont la mère et le père, séduisants et artificiels, sont assimilés aux emblèmes et aux symboles de la duplicité et de la vanité (masques, maquillage, parures, paon, singe) et caractérisés par un comportement infantile, irresponsable et fétichiste (culte de l’ornement, culte de l’apparence).(18) La négligence parentale, la maltraitance même, est justifiée par l’alibi de leurs obligations mondaines, alors même que pour l’enfant se constitue, comme en reflet, son image d’elle-même à partir du discours d’autrui:(19) le seul conditionnement social de l’enfant aura donc force de destin.
Benvenuta, troisième fille d’Almoro IV Loredan, Comte de Teolo et Soave, et de Fiordispina Badoer (20) est issue de l’illustre famille Vénitienne des Loredan.(21) Aussi ancienne que la République elle-même, l’ancêtre serait, dans cette fiction, ne serait autre que le roi de Rome, Lars Parsenna. Le luxe extravagant de fêtes perpétuelles, l’indécence tolérée des vêtements des belles Vénitiennes (22) sont décrites dans des scènes évocatrices d’une décadence joyeuse mais effrayante pour l’enfant. Le sourire mécanique de son père, magicien, alchimiste, astrologue, mais aussi grand séducteur mondain portant masque et perruque l’effraie bien plus que ne le fera Belzebubb. Sa mère, dont le souvenir est associé au maquillage, et à un bestiaire (paon et singe) emblématique de sa vanité et de son manque d’authenticité, l’effraie presque davantage: elle « montre toutes ses dents quand elle sourit », et c’est le souvenir de ce sourire d’ogresse castratrice qu’éveille spontanément la marionnette de l’ogre et celle de Judith décapitant Holopherne lors du spectacle de marionnettes…
En outre, cette glorieuse généalogie, ce luxe sont précisément la base sur laquelle se fonde le triste héritage de la fille cadette: « I was the youngest and a little lame » (59) « Of course I was going to be a nun from the first, because our family possesses a benefice in this noble convent. » (59) Conformément aux stéréotypes des contes de fées, aucun libre arbitre n’est accordé aux enfants, pas même aux fils de la famille (le premier est destiné à la perpétuation de la lignée, le second à la carrière ecclésiastique). Benvenuta fréquentera donc les illustres rejetons du patriciat vénitien au Couvent de Ste Marie des Rosiers, enfants initialement turbulentes, encadrées par toute une armée d’adultes, dont les relations sont strictement réglées par leur sens très sûr de la hiérarchie. Par leur raideur compassée, ces éducatrices –« stiff with responsibilities »–dont la volonté personnelle se limite au respect des règles religieuses sans qu’il soit jamais ici question de foi, et qui « agissent comme des machines, sans liberté » semblent « mues par un mécanisme intérieur et (ne semblent qu’)imiter les mouvements des êtres vivants » (23) : ce sont des automates! De façon magistrale, Vernon Lee introduit ici le thème typiquement hoffmanien de la confusion étrange et inquiétante de l’animé et de l’inanimé. Ce que refuse Benvenuta, c’est bien d’imiter ces automates, qui elles-mêmes imitent des représentations (statues et portraits) du divin…
Et pourtant, le conditionnement de l’enfant avait commencé au berceau. Elle est d’abord isolée de la fratrie, installée dans un environnement propice à la méditation:
a big room, all hung round with coloured prints of nuns of various orders, and with an alcove representing the grotto of a holy anchorite, full of owls, and death’s heads, and allegorical figures, mst beautifully made of cardboard among plaster rocks. (60)
Vernon Lee souligne la violence de cette formation fondée sur le renoncement au monde et le sacrifice: « there is cruelty in such mournfulness, and that cruelty is obscene. » (Préface à For Maurice) Abandonnée à l’âge de trois ans par sa mère biologique pour être consacrée à la Vierge Marie, Benvenuta, intouchée et désormais intouchable, portera des vêtements de deuil à sa taille, et vivra au rythme du calendrier liturgique. Son journal intime est donc daté par les noms des saints (« Day of the Holy Name of Jesus », « St Agnes’ Day », « 4th Sunday after Epiphany », « St Dorothy’s Day », « St Scholastica’s Day », « St Juliana’s Day », « St Cunegonda’s Day ») jusqu’au soir du miracle, la veille de Noël 1740.
Plus que l’excès de rites, ce sont l’oisiveté et l’abstinence de tout contact physique avec les choses et les êtres qui s’avèrent particulièrement néfastes, engendrant la mélancolie, le sentiment d’inutilité, et même des symptômes hystériques. Le travail sous toutes ses formes est tabou, et pourtant, nous dit Benvenuta: « I should like to shell peas and wash rice and slice tomatoes in the kitchen. I have often envied the lay sisters turning up the garden mould, which smells so good, and pruning and planting while we walk round the cloisters… » (32)
Comble d’une ironie toute leeienne, c’est Belzebubb qui indique à Benvenuta la référence à The Lady’s Encyclopaedia of Useful Knowledge et aux compétences utiles à la vie d’adulte… L’enfant, désespérée de ne pouvoir confectionner de ses mains des vêtements à la taille de son poupon Jésus (24) est autodidacte en matière de lecture, et semble mal maîtriser l’écriture au point d’éprouver des difficultés pour signer le pacte avec Satan. « I worried lest I should begin too large and cramp the last syllable. » (57)
L’éducation conventuelle, privilégiant les activités décoratives (broderie et danse), a développé une appréhension visuelle (et non utilitaire, pratique, pragmatique) du monde ; il s’est agi de faire en sorte que l’enfant se satisfasse d’une image d’elle-même comme objet du regard d’autrui, non comme sujet. Les modèles et les jeux proposés, destinés à la convaincre de la « supériorité spirituelle de la communication par la parole sur les communications de corps à corps » (Anzieu, 144), sont ici fondés sur la mort, le silence, la réification, le fétichisme macabres: inlassable nettoyage des reliques sacrées, minutieux astiquage et habillage du squelette de Saint Prodoscimus–étrange poupée rococo, « avec de vrais diamants pour faire les yeux »…
Outre ces conditions de déréliction et d’isolement, en enfant prédestinée à un destin extraordinaire, Benvenuta a le sentiment aigu de sa différence: « I have not a noble mind befitting my birth, as my nurses often complain » (32) « our Confessor already thinks me such a silly person. » Elle paraît simple d’esprit: on lui conseille seulement de « prier pour obtenir un peu plus de sagesse » (« pray for a little wisdom » (19). « She was but little esteemed in our convent, being accounted a simpleton and little better than a child » (70) ) Puérile et peu sûre d’elle, mais pleine de gentillesse envers ses camarades, aimant les animaux, les fleurs, la musique « even to the point of taming lizards and mice », elle a néanmoins pleinement intériorisé l’image renvoyée par l’institution religieuse, au point de s’estimer coupable du péché d’arrogance, de méchanceté (« wickedness » (35) et même du « deadly sin of hatred and uncharitableness. » (43)
Cependant, un tournant dramatique a lieu lors du spectacle de marionnettes donné au couvent. La dimension ludique du divertissement se double du rôle de révélateur de cette représentation dans laquelle l’enfant reconnaît sa propre situation: la brutalité de la prise de conscience est proportionnelle à l’intensité du refoulement qui l’a précédée. Les figures de substitution et formations de compromis dont elle s’était satisfaite ne tiennent plus face au désespoir (images de noyade, anamnèse subite de sa vie « comme quand on va mourir »). Aux rêveries fantasmatiques à propos de la figure de la Madone (dont Benvenuta contemple le portrait durant des heures), ou de Sainte Martha (« the patroness of all good housewives » (51)), du père Noël, des rois mages, et surtout, du poupon Jésus, succède l’animation fantastique d’une trinité de figurines (poupée, marionnette (25), automates) en lieu et place du triangle oedipien traditionnel (enfant, mère, père).
Cette métamorphose fantastique, qui n’est plus un jeu mais repose sur un très étrange et inquiétant déni de réalité, va néanmoins permettre à l’enfant d’exprimer ses jugements et de développer une image d’elle-même plus positive. Même si Benvenuta n’a jamais conscience de sa grâce, elle n’en assume pas moins courageusement ses responsabilités, et les conséquences de ses actes, en particulier du pacte avec Satan: « I never crossed myself nor ejaculated any form of exorcism, because, you see, I had told him to come, and it was a piece of business. » (58) En un mot, son identité se précise en partie à la faveur de ses relations maternelles avec l’enfant Jésus. En partie aussi grâce à l’humour, au rire profane–le risus pascalis dont parle M. Bakhtin à propos de Rabelais–qui n’épargne rien, depuis le prêtre de l’Oratoire, qui, piqué par un hérisson vivant placé dans son lit, pousse des cris de douleur en latin, jusqu’aux farces du Malin pour éprouver les Saints Pères dans le Désert, aux plaisanteries de la Légende Dorée, et aux colères hystériques de la Mère Abbesse (« it’s the continuation of the puppet-show in the Mother Abbess’s head. » (45)) Rire, humour et regard terriblement lucide de l’enfant sur cette civilisation de la douleur fondée sur le culte (baroque) des apparences.
Notre question initiale concernant, d’une part la façon dont l’enfant perçoit le réel, et, d’autre part, les techniques mises en œuvre pour exprimer cette vision ainsi que les effets produits par ce type de représentation, nous amènent, concernant Vernon Lee, d’abord à insister sur l’indéniable empathie (26) de l’auteur pour son sujet, et l’effet de pathos qui en découle. Par ailleurs, les options techniques (narration homodiégétique, focalisation interne) ayant pour but l’expression de la vision, et des jugements explicites ou implicites de l’enfant sur le monde qui l’entoure, permettent aussi à l’auteur d’exprimer, sous l’apparence de la naïveté, de la fraîcheur, de l’ignorance enfantines, des jugements particulièrement subversifs. Grossissant quelque peu le trait, elle accentue ainsi les aspects les plus choquants de l’institution conventuelle, la cruauté et la barbarie (« obscène ») des systèmes religieux hérités de la Contre-Réforme, par opposition à l’innocence absolue de l’enfance, associée, elle, au paganisme. Cruauté, interdits, rejets et carences affectives aboutissent à un état d’expérience sans expérience ni innocence, où l’abstraction, la déréalisation, l’aliénation de l’individu pervertissent son rapport au monde et à autrui. Pis encore. Un modèle esthétique récurrent s’avère fondamental dans l’œuvre: le schémas sacrificiel. D’un point de vue historique, sociologique, philosophique et surtout éthique, cette mise en scène obsessionnelle d’une mise à mort (rituelle?) de l’enfance sur l’autel de la « civilisation » est loin d’être anodin.
Notes
1 Référence fondamentale sur ce point: Le Moi-Peau de Didier Anzieu (Dunod, 1985).
2 La petite fille et le pacte avec le diable évoquent bien des résonances, de la légende allemande « Erl-König » (« Le Roi des Aulnes ») transcrite par Herder, à la ballade de Goethe, textes maintes fois traduits ou adaptés (Angela Carter, Michel Tournier, Schlöndorff) voire mis en musique par Schubert, ou Benjamin Britten (voir en particulier la variation VII, scene VIII de l’opéra The Turn of the Screw tiré de la novella de Henry James.
3 Voir par exemple le Prelude de Wordsworth.
4 « Dionea », Hauntings: Fantastic Stories. 1889. 1st pub. Heinemann, 1890.
5 « Prince Alebric and the Snake Lady », juil. 1896.
6 « Limbo », in Limbo and Other Essays. London: Grant Richards, 1897.
7 Sister Benvenuta and the Christ-Child, an Eighteenth Century Legend (1906).
8 « Three German Palaces », in The Tower of the Mirrors, London: John Lane, 1914.
9 « Divinities of Tuscan Summer Fields », in The Tower of the Mirrors, London: John Lane, 1914.
10 « Dionysus in the Euganean Hills », The Contemporay Review, Sept. 1921.
11 « The Virgin of the Seven Daggers », London: John Lane, 1927.
12 « It is the undefinable quality of nearly every child, and of all nice lads and girls; the quality which (though it can reach perfection in exceptional old people) usually vanishes,, no one knows when exactly, into the Limbo marked by the Rabbits’ Villa, with its plates and tea-cups, mouldering on its wooden posts in the unweeded garden. » (Limbo 16).
13 « Divinities of Tuscan Summer Fields, ch. 34 de The Tower of the Mirrors, London, John Lane, MCMXIV.
14 « Dionea semblait déplacée lorsqu’elle apparut, brune, souple, d’une beauté étonnante, avec une lueur bizarre et féroce dans le regard, et un sourire encore plus bizarre, sournois, serpentin, comme celui des femmes de Léonard de Vinci. » Hauntings: Fantastic Stories, London: Heinemann, 1890,p. 72. Trad. C. Rancy, Fantastique et décadence en Angleterre, Paris: CNRS, 1982, p. 161.
15 D. Anzieu explique encore: « Les premières indications émises par l’entourage familial à l’égard de l’enfant, quand il entre dans le monde du déplacement (locomoteur) et de la communication (infraverbale et pré-linguistique), concernent essentiellement les contacts tactiles; c’est en prenant appui sur ces interdictions exogènes … que se constitue un interdit de nature interne… double » (136)
16 Le « holding » (Winnicott, 1962 Processus de maturation chez l’enfant, trad. fr. 1970, Payot, pp. 12-13) se définit comme « la façon dont la mère soutient le corps du bébé. La fonction psychique se développe par intériorisation du holding maternel. Le Moi-Peau est une partie de la mère–particulièrement ses mains–qui a été intériorisée et qui maintient le psychisme en état de fonctionner, du moins pendant la veille, tout comme la mère maintient en ce même temps le corps du bébé dans un état d’unité et de solidité. » (Anzieu, 97) « L’interdit du toucher ne favorise la restructuration du Moi que si le Moi-Peau a été suffisamment acquis » (Anzieu, 150).
17 « Three Old German Palaces, in The Tower of the Mirrors, and Other Essays on the Spirit of Places, London, John Lane, MCMXIV, p. 131.
18 Nous renvoyons à notre étude de « Prince Alberic and the Snake Lady » pour cet aspect du fantastique de Vernon Lee, entre baroque et grotesque. Le Fantastique fin-de-siècle, Presses Universitaires de Provence, 1997.
19 A quoi il faut bien sûr ajouter le désormais célèbre stade du miroir (Lacan). En outre, Winnicott (1971) a décrit une phase antérieure au stade du miroir, « celle où le visage de la mère et les réactions de l’entourage fournissent le premier miroir à l’enfant, qui constitue son Soi à partir de ce qui est ainsi reflété. » (159-60)
20 Vernon Lee mélange ici réalité historique et fiction. La famille Badoer est probablement la plus ancienne des familles du patriciat Vénitien. Descendant des Parteciaci ou Partecipazio, qui eurent sept doges, dont Agnello, élu après l’invasion des Francs et le transfert de la capitale sur les îles qui constituent la Venise actuelle, en 810. Elle compte huit Procurateurs de Saint-Marc, un cardinal.
21 L’une des quatre maisons « nouvelles » du patriciat Vénitien. Elle compte trois doges, douze Procurateurs de Saint-Marc, et de nombreux Généraux « de mer ». Le Doge Leonardo (mort en 1521) fut l’âme de la résistance, à l’époque de la ligue de Cambrai. Il fit construire le magnifique palais qui devint le palais Vendramin Calergi, sur le Grand Canal.
22 « A Venetian lady is allowed by the laws of the Serene Republic to show exactly one-half of her bosom and no more, there being no immodesty in this proceeding. » (24)
23 C’est là la définition de l’automate dans le dictionnaire Robert, qui précise que ce mot date de 1532.
24 « I ventured to suggest the fittingness of preparing for Him a little coat of soft silk over fine linen against the moment of His exposure at Christmas in that draughty manger. » (46) « He is always in that press between the bits of saints’ bones in cotton-wool, the spare vestments and the packets of waxlight. » (17)
25 Le Avventure di Pinocchio: storia di un burattino, roman de Collodi avait été publié d’abord en feuilleton (1881) dans Le Journal des Enfants (sous le titre « Histoire d’un Pantin», puis en 1883 comme « Les Aventures de Pinocchio ». Ce récit des aventures d’une marionnette qui se transforme en petit garçon, malgré son côté didactique, valorise la fantaisie et « l’esprit d’enfance ».
26 On doit à Vernon Lee ce mot traduit de l’Allemand Einfühlung.
Bibliographie
Lee, Vernon. 1889. « Dionea ». Hauntings: Fantastic Stories. London: Heinemann, 1890. Bodley Head, 1906.
Lee, Vernon. 1896. « Prince Alberic and the Snake Lady ». The Yellow Book, X, July 1896, 289-344. Rpt. The Snake Lady and Other Stories. Introd. by Horace Gregory (ed.). New York: Grove Press, 1954.
Lee, Vernon. 1897. « Limbo » in Limbo and Other Essays. London: Grant Richards.
Lee, Vernon. 1906. Sister Benvenuta and the Christ Child: an Eighteenth Century Legend. London: Grant Richards. Rpt. New York: M. Kennerly, ca. 1906.
Lee, Vernon. 1914. « Three German Palaces » in The Tower of the Mirrors. London: John Lane.
Lee, Vernon. 1914. « Divinities of Tuscan Summer Fields » in The Tower of the Mirrors, London: John Lane.
Lee, Vernon. 1921. « Dionysus in the Euganean Hills ».
Lee, Vernon. 1927. « The Virgin of the Seven Daggers ». For Maurice: Five Unlikely Stories. London: John Lane.
Anzieu, Didier. 1985. Le Moi-Peau, Paris : Dunod.
Geoffroy-Menoux, Sophie (ed. et tard.). 2001. La voix maudite, Trois nouvelles fantastiques de Vernon Lee. Rennes : Terre de Brume.
