Vernon Lee et la Beauté : pour une esthétique féministe et humaniste engagée, by Sophie Geoffroy

Sophie GEOFFROY

Vernon Lee et la Beauté :
pour une esthétique féministe et humaniste engagée

« Anyone who inspects the history of European philosophy since the Enlightenment, must be struck by the curiously high priority assigned by it to the aesthetic question. » Terry Eagleton.

Profondément marquée par la dualité d’une époque résolument matérialiste mais en quête de spiritualité, « Vernon Lee » (Violet Paget, 1856-1935) consacra sa vie à l’analyse de la création artistique, de la réception de l’œuvre d’art et de l’impact de la beauté sur l’être humain.
Ces interrogations sur la beauté et les mécanismes psychologiques et physiologiques à l’œuvre dans la contemplation esthétique sont alors dans l’air du temps ; ce sont questions sensibles, âpement débattues. On sait, par exemple, les polémiques autour de la conclusion de Walter Pater à ses Studies in the History of the Renaissance : « To burn always with this hard, gem-like flame, to maintain this ecstasy, is success in life ».
A Fiesole, chez elle à la Villa Il Palmerino, ou à la Villa I Tatti chez son voisin Bernard Berenson, ou à Friday’s Hill chez les Logan Smith, ou bien à Cambridge (Mass.), au 95 Irving Street chez William James –en vérité partout où elle séjourne–, Vernon Lee se nourrit des dernières publications scientifiques, prend position dans les débats du temps relatifs à l’esthétique et à l’éthique , et partage ses réflexions avec ses proches. Il ne sera question ici que des plus familiers : Walter Pater, William et Henry James, Bernard Berenson, Mary Berenson, Clementina (« Kit ») Anstruther-Thomson, Logan Pearsall Smith, Bertrand Russell.
Dès sa première publication, elle s’illustre dans ce domaine, avec les très remarquées Studies of the Eighteenth Century in Italy (1880), puis la cinquantaine d’essais (Juvenilia, The Beautiful, Renaissance Fancies and Studies, Music and its Lovers, Beauty and Ugliness, The Handling of Words, Le Rôle de l’élément moteur dans la perception esthétique visuelle), de dialogues philosophiques (Euphorion, Baldwin, Belcaro, Althea, Hortus Vitae), de fictions artistiques et autres histoires de « culture-ghosts » (« Winthrop’s Adventure », etc.).
Lee s’y approprie la dichotomie nietzschéenne de l’art en ses deux versants opposés, apollinien et dionysiaque, puis la dépasse en une esthétique transcendentale et mystique (Genius loci ; empathie) proche du système william-jamesien qui tourne le dos à Freud et ouvre le champ de la phénoménologie, à commencer par celle de Bergson. Pour autant, femme et victorienne, Lee se heurte à la question du plaisir esthétique –moral ? amoral ? plutôt immoral selon elle—lié à la place du corps féminin dans l’art. Cette auto-censure largement inconsciente la limite dans sa quête de reconnaissance au sein d’un milieu essentiellement masculin défendant paradoxalement des positions patriarcales.

Esthéticisme et profanation de la beauté féminine

C’est au nom d’une conception humaniste de la Beauté que Lee critique ouvertement les « Esthéticistes » et leur usage immoral et irresponsable de l’art. Si la laideur du monde moderne est le symptôme de sa corruption, et si la beauté est le signe de la bonté, éthique et esthétique sont liées : la quête de la beauté est indissociable de la quête du Bien et du Bon.
Lee vocifère donc contre les œuvres laides produites par « this scrofulous English art » à la sortie d’une exposition en 1883,  quand elle n’exprime pas son dégoût à la vue de la Veronica Veronese de Dante Gabriel Rossetti :

They are half-lengths of women: one a vile caricature, with goitry throat, red hair & German housemaid sentiment, of Mrs Stillman, called “Veronica Veronese”—the others mainly of Mrs. Morris, making her look as if her face were covered with illshaven stubble, & altogether repulsive. The best is one of Lilith, a vealy woman […] in white with sealing wax lips & red ornaments. The pictures seem to me not merely ill painted & worse modelled, but coarse & repulsive; & to make mere painted harlots of women like Mrs Stillman & Mrs Morris requires a good deal. […] What particularly afflicted me in the Rossettis is the frightful discrepancy between the morbid coarseness of his paintings & the Dantesque delicacy of his poems.

Ouvertement hostile à l’Esthéticisme, Lee voit en Whistler, rencontré le 12 juin 1894, « a mean, nagging spiteful sniggling little black thing, giving no indication of genius. »  Quant aux Esthètes parisiens :
these people have stiff manners & extraordinary elegancies of speech. They all talk of Baudelaire as if he were the last new thing; and expatiate upon an article of Brunetière against him, as if it were the most important thing in the world. Sum total, literary mediocrity is the same all over the world.

Même l’esprit du « merveilleux Oscar Wilde » fait les frais de ses moqueries : « the Wonderful Oscar Wilde was brought up –the Postlewaite of Punch. […] He talked a sort of lyrico-sarcastic maudlin cultschah for half an hour. »
Lee dénonce les excès, l’artifice et la mauvaise foi des Esthètes, notamment des Pré-Raphaélites. L’art ne devrait jamais être cultivé pour lui-même et indépendamment de la vie réelle: « Art for Art’s sake is like having […] food for food’s sake; it’s a cutting down of the problems, making it manageable for some manipulation. »

The world is getting uglier and uglier outside us ; we must, out of the materials bequeathed to us by former generations, and with the help of our own fancy, build for ourselves a little world within the world, a world of beauty, where we may live with our friends.

Ainsi s’exprime dans Miss Brown Walter Hamlin, incarnation de ce que Lee déteste chez les esthètes, ces « frères » –membres de la Pre-Raphaelite Brotherhood  ou Apostles de Cambridge– enfermés dans leur tour d’ivoire, apôtres d’une religion de l’art et de la haute culture réservée à une élite auto-proclamée.
Consciente, comme ses amis socialistes William Morris et George Bernard Shaw, de la fonction sociale, économique et politique de l’art et du rôle de l’artiste dans la cité, Lee, qui anime des cours du soir pour les ouvrières lors de son voyage en Ecosse et se montre sensible aux épreuves endurées par la classe ouvrière et solidaire avec les femmes de toutes conditions, estime que les esthètes qu’elle côtoie abusent de leur pouvoir.

I know the sort of poets you mean. They are the folk who say that things are pure or impure, holy or foul, according as we view them. They are not the brutal, straightforward, naturalistic school; they are the mystico-sensual. Of the two, they are infinitely the worse. […] They call brute desire passion, and love lust, and prostitution marriage, and the body the soul. Oh ! I know them ; they are the worst pests we have in literature.

Selon Christa Zorn, « [i]n Miss Brown, Lee] explores the moral responsibilities of the artist towards the public in an era of growing mass audience » and « show[s] what aestheticism might look like from among the lower classes. »
Loin d’être un marginal sans impact réel sur la société, l’artiste détient le secret d’un pouvoir considérable dont il doit user avec précaution, en ayant conscience de l’aspect éthique et politique de sa fonction.
La fiction leeienne est peuplée de personnages emblématiques de ces interrogations. Ainsi, dans le conte « Prince Alberic and the Snake Lady »,  le grand-père du jeune prince est un vieux potentat efféminé d’une vanité caricaturale. Son maquillage outrancier, les arabesques de sa parure exotique, ses poses hiératiques de pseudo-dandy: tout révèle sa quête dénaturée d’une beauté exclusivement artificielle, donc mauvaise.  Mais sa métamorphose en une statue mortuaire, l’image hallucinée du barbier coiffant avec volupté la perruque aux longues boucles blanches du grand-père décapité, expriment la mort, la violence, la cruauté inhérentes à sa réification névrotique de l’humain. L’effacement des traits de son visage correspond à la perte d’identité à laquelle s’expose l’esthète cruel dans un univers caractérisé par l’instabilité de repères labiles (vie-mort, animal-minéral, masculin-féminin, nature-culture).
De même, dans « A Wedding chest »,  Lee construit un musée fictionnel sur lequel elle fonde sa critique radicale de la réification des femmes par le regard esthétisant d’hommes pour qui désir et cruauté sont liés : le coffre nuptial n’est autre que le cercueil de la mariée martyre, représentation métonymique et symbolique du destin tragique de la jeune fille qu’il contient. L’ « économie de l’ekphrasis » pratiquée par Lee souligne « l’analogie entre le rapt [suivi du viol et de l’assassinat] de Monna Maddalena et l’achat du cassone » par Messire Troilo Baglioni […] Le coffre nuptial devenu le cercueil de la jeune épousée symbolise la valeur ambiguë attachée à la beauté féminine et à la virginité. »
Lee prend ici pour cible les « connoisseurs » et le développement de la critique d’art en Europe, qui firent du culte du bel objet et des curios le point de départ d’un trafic qui profita aux collectionneurs fortunés, décrit par Samuels, biographe de B. Berenson, comme « the enlightened, if wholesale, plunder of Italian art and […] the migration of European masterpieces to the New World on an undreamed-for scale. »
Comme le rappelle Anthony Teets:

Lee voices this opinion in her essay « Botticelli at the Villa Lemmi, » where she protests the removal of original Botticelli frescoes from a Tuscan farmhouse. Describing this as « modern Vandalism, » she complains of the « habit of removing works of art from their natural surroundings in order to place them in a kind of artificial stony Arabia of vacuity and ugliness. I should call this the modern gallery-and-concert tendency […] a sort of triumph of civilization.

Dans Miss Brown (1884), esthéticisme et vice sont liés, au point que Lee semble faire écho aux diatribes réactionnaires d’un R. Buchanan.

It is time, they [Rossetti and the Pre Raphaelites] say, that the simple and natural delights of the Body should be sung as holy ; it is unbearable, they echo, that purists should object to the record of sane pleasures of sense ; it is just, they reiterate, that Passion should have its poetry and the Flesh its vindication.

Anne Brown est choquée par « the touchiness, the morbidness, the disgusting fleshliness, the intolerance of the esthetes around her, or made to laugh by their affectations, their vanity, their inconsistencey, their grotesque manias of wickedness and mysticism ».  Le choc s’accompagne de dégoût, d’horreur et de honte (« a sense of horror and self-debasement »)  lorsque son mentor lui fait comprendre la véritable nature de ses désirs envers elle: « this love […] was the most precious (because the most refined) aesthetic lust of a selfish aesthetic voluptuary ».
On sait que ce roman à clef brouilla Lee avec tous ses proches à commencer par Henry James, à qui elle l’avait dédié, et qui lui reproche :

You take the aesthetic business too seriously, too tragically, and above all with too great an implication of sexual motives […] you have impregnated all those people too much with the sexual, the basely erotic preoccupation : your hand hand has been violent, the touch of life is lighter […] perhaps you have been too much in a moral passion ! »

En vérité, fascinée par le génie de l’artiste capable de capter le genius loci et de déclencher des passions de toutes natures, Lee est hantée par la question de la source vive de la création artistique. L’artiste est-il démiurge, sorcier, thaumaturge ? La Beauté nous élève-t-elle, ou bien nous plonge-t-elle dans les Enfers où la Bête est enchaînée ? Torturée par le sentiment aigu de la dualité de son propre amour pour la Beauté, Lee s’interroge en une introspection douloureuse :

Here I am accused of having, in simplicity of heart, written, with a view to moralize the world, an immoral book […] I say to myself, « What if these people were right, or at least nearer to the truth than I ? » […] am I not perhaps mistaking that call of the beast for the call of God ; may there not, at the bottom of this seemingly scientific, philanthropic, idealising, decidedly noble-looking nature of mine, lie something base, dangerous, disgraceful that is cozening me ?

On voit ici à quel point la place du corps et la question du plaisir sont sources d’angoisse, voire d’horreur, pour elle. Consciente depuis sa découverte des travaux de Théodule Ribot (Affective Memory, 1880) de la réaction psycho-physiologique de l’être humain à la beauté et de l’impact émotionnel et organique de celle-ci, Lee cherchera tout au long de sa vie à dissocier la notion de plaisir esthétique de celle, entachée d’immoralité pour la Victorienne qu’elle est, de plaisir tout court.
C’est à propos de la musique que sa résistance au vitalisme esthétique de la fin-de-siècle est la plus marquée et donnera lieu à des recherches d’une théorie susceptible de réconcilier le corps, l’âme et l’esprit, le monde sensible et la transcendance. La musique apparaît comme un remède toxique, un pharmakon capable de guérir ou de tuer, administré par des musiciens (par exemple ses compositeurs wagnériens et ses musici) qui sont autant de pharmakos élevés par leur art à une dimension sacralisée, mais aliénés corps et âme par cette puissance d’origine démoniaque qu’ils ne peuvent pas toujours contrôler.
Intermédiaire entre les dieux et les hommes, médium entre les morts et les vivants, le musicien, sorcier, nécromancien, gardien de la tradition, prophète, ou trickster, ouvre des correspondances entre le réel et l’imaginaire, le visible et l’invisible, le profane et le sacré, le visible et l’audible. Son pouvoir évocateur et invocateur arrache les âmes à la mort et aux puissances infernales ; son art accompagne et ordonne (ordre se dit kosmos en grec) les rituels humains, sociaux, politiques, religieux.
Certains musiciens doivent leur talent au pacte avec le diable (voir Zaffirino) qui dote leur jeu d’un pouvoir satanique de séduction, d’effroi, contraint l’auditeur à des gestes compulsifs: « les oreilles n’ont pas de paupières » (Merleau-Ponty). Les compositeurs maudits de Lee l’apprennent a leurs dépends. Hantés par une partition (« Winthrop »), un air, un portrait (« La voix maudite »), ils sombrent dans une mélo-manie qui les épuise et les tue. D’autres sont possédés par leur instrument : autonome, il s’anime pour danser (« Winthrop »), se venger, se plaindre ou tuer (la voix est un « violon de chair et de sang » selon Lee). Simple émetteur d’une musique à l’origine douteuse, le musicien-médium sera finalement sacrifié lors de la transe dionysiaque qu’il a déclenchée.
La musique de Wagner, ce « sorcerer », ce « necromancer », la fascine et l’irrite.  Elle voit dans l’opposition entre la musique de Wagner et celle de Mozart, de Gluck ou de Haendel la manifestation du contraste entre l’apollinien et le dionysiaque tels que Nietzsche les définit dans Naissance de la tragédie grecque.  L’élément dionysiaque est caractérisé par « chaos, cruelty, sexual abandon, and excess » et trouve son origine dans « the need for thrills, for stimulation of our torpid attention and thick-skinned sympathy, and for narcotic production of blissful dreams ».  La « musique dionysiaque », pour satisfaire ces besoins, utilise « the overwhelming power of sound, the unified flow of melody and the utterly incomparable world of harmony. »

To [Nietzsche] the word […] was essentially the response, almost the reflex, the impatient, violent, contemptuous and often self-contemptuous venting and easing of his inner distress, of his instability, soreness and frenzy. To such, as he called himself, a Dionysiac man, and to all mankind in its Dionysiac moods, the word is a cry, sometimes a curse, at best an invocation of the unattainable. And being such, the Dionysiac word, like all Dionysiac art, may, for a moment, relieve by bringing to a head the misery of life or stir life’s lethal sluggishness to change and hope.

A l’opposé, l’élément apollinien est caractérisé par « vision, […] illusion, beauty, restraint, and clarity »  et la musique apollinienne considérée par Nietzsche comme « simply Doric architecture transmuted into sounds ».  L’appollinien fait appel à notre entendement et mobilise notre capacité à établir un lien avec la transcendance ; il constitue selon Lee « an instrument of lucid truthful vision, of healing joy, and perchance even of such prophesy as makes itself come true. »
La difficulté pour Lee, prophétesse de l’apollinien, consiste à accepter son propre sensualisme esthétique afin de pouvoir puiser sans crainte ni contrainte aux sources dionysiaques sans s’y perdre. « Women achieve greater creativity by braving an encounter with their own creative power, their own Medusa. »

Du plaisir dans l’art : des « valeurs tactiles » au plaisir (« life-enhancing values ») et à l’empathie (« Einfühlung »)

La question de l’émotion esthétique a déjà posée par Walter Pater dans The Renaissance :

To define beauty, not in the most abstract but in the most concrete terms possible […] is the aim of the true student of aesthetics. […] What effect does it really produce on me? Does it give me pleasure ? and if so, what sort or degree of pleasure ? How is my nature modified by its presence, and under its influence ?

Elle agite le cercle de V. Lee, ce dont témoigne la correspondance de Mary Berenson : « Bertie [Bertrand Russell] and I [Mary]  are at hammer and tongs over thy theory of pleasure which he begs to dispute in toto, basing himself upon the more recent psychologists ».  Ces débats passionnés entraîneront une brouille de 25 ans (1897-1932) entre B. Berenson et V. Lee.
C’est dans Florentine Painters of the Renaissance (1896), le deuxième ouvrage de la série consacrée aux peintres italiens,  que B. Berenson présente sa théorie des « valeurs tactiles » (« tactile values ») :
Confronted with a two-dimensional surface, [the painter] can give « an abiding sense of artistic reality » only « by giving tactile values to retinal impressions, » that is to say, by evoking the sense of depth, of the third dimension, by visually arousing the sense of touch, the original source of depth perception. The painter needed to produce in the observer « the illusion of being able to touch a figure […] the illusion of varying muscular sensations inside my palm and fingers corresponding to the various projections of this figure before I shall take it for granted as real, and let it affect me lastingly.

Autrement dit, cet effet de volume en trois dimensions « lends a higher coefficient to the object represented, with the consequent enjoyment of accelerated psychical processes, and the exhilarating sense of increased capacity in the observer. »
Cette théorie relative à la peinture concernait initialement d’autres arts : la musique et la sculpture. Berenson avait été impressionné par The Power of Sound (1880), de Gurney,  et la définition de la sculpture par Ruskin (« sculpture is essentially the production of a pleasant bossiness or roundness of surface »).  Ajoutons aux influences majeures l’analyse des problèmes psychologiques et physiologiques de la perception développée par William James dans ses cours et dans ses Principles of Psychology (1890).  Le concept d’« idéation », processus par lequel nos idées découlent de nos perceptions physiques et des sensations « tactiles » qui peuvent y être associées, attire particulièrement l’attention de Berenson, selon son biographe :

These passages Berenson carefully marked with his pencil as he mulled over their implications for the study of art, implications that he would finally express in a memorable section of The Florentine Painters of the Renaissance.

Les « valeurs tactiles » décrites par Berenson conditionnent le plaisir esthétique,   ou plus exactement ce qu’il nomme « life-enhancing values » : « All art pleasure is due to a feeling of life-enhancement, itself produced by an acceleration of ordinary processes or perception. »
De quels processus ou réactions s’agit-il ?  Pour V. Lee et Anstruther-Thomson, qui arpentent musées et galeries d’art en observant et en notant soigneusement leurs propres réactions musculaires et physiologiques au contact des œuvres d’art, appliquant ainsi une méthode expérimentale inédite, la réponse est la suivante: « the physiological reason of our caring about beautiful things, [is] their effect upon our respiration ».
Susan Lanzoni salue la méthode novatrice de Lee et Anstruther-Thomson :

Working outside the academy, Lee conducted informal experiments with Clementina Anstruther-Thomson, recording changes in respiration, balance, emotion, and body movements in response to aesthetic form. In fashioning her aesthetics of empathy, she mined a wealth of psychological theories of the period including motor theories of mind, physiological theories of emotion, evolutionary models of the usefulness of art, and, most prominently, the empathic projection of feeling and movement into form. Lee distributed questionnaires, contributed to scientific journals, carried out her own introspective studies, and debated aesthetics with leading psychologists.

Il est indéniable que l’esthétique empirique de Lee, en harmonie avec le pragmatisme william jamesien, constitue un apport considérable dans les « debates on psychological aesthetics at the outset of the twentieth century, offering a synthesis of Lipps’s mentalistic Einfühlung and sensation-based imitation theories of aesthetic response ».
Issu de ces recherches, l’essai de Lee « Le rôle de l’élément moteur dans la perception visuelle », préfigure Bergson et les schèmes sensori-moteurs exposés dans Matière et mémoire,  sur lesquels Gilles Deleuze fondera bien plus tard ses études sur le cinéma.
De la même manière qu’on aurait tort de croire que le pragmatisme philosophique exclut toute forme d’idéalisme chez un W. James connu par ailleurs pour ses activités spiritualistes (Society for Psychical Research, etc.) et spirituelles, il serait erroné d’adhérer aux propos de Regenia Gagnier, qui affirme dans The Insatiability of Human Wants que les expériences scientifiques de Lee dans le domaine de l’esthétique « compromised the ethical aesthetics Lee had inherited from Ruskin and the missionary aesthetics the aristocratic Anstruther-Thomson had inherited from a tradition of woman’s philanthropy. »
Tout comme W. James, qui n’est pas certain que « the secrets of art-magic » soient totalement dévoilés par les explications mécanistes de Berenson,  V. Lee inscrit son approche psycho-physiologique empirique de l’art dans le cadre plus large d’une recherche du sens (philosophique, historique, politique) et de la fonction de l’art orientée par un engagement social et moral, en un mot : féministe et humaniste.
C’est aussi le point de vue d’Anthony Teets, qui repère dans les travaux de Lee un tournant à partir de sa « ‘conversion’ to the Woman Question » :

In Beauty and Ugliness (1912) published with her « gallery experiments » Lee retracted much of the theory Gagnier refers to as « physiological. » What she retained in her theory after the 1890’s was the inseparability of empathy theory from the ethics of sympathy which connects art to life practice. Lee maintains a critical attitude toward Herbert Spencer and Grant Allen in her chapter « anthropomorphic aesthetics ».

Lee affirme inscrire sa réflexion dans le prolongement des travaux de W. Pater, dont l’objet est la beauté en tant que manifestation et aboutissement de l’harmonie universelle :

This inborn affinity for refined wholesomeness made Mr. Pater the natural exponent of the highest æsthetic doctrine—the search for harmony throughout all orders of existence. […] Supreme craftsman as he was, it protected him from the craftsman’s delusion—rife under the inappropriate name of “art for art’s sake” in these uninstinctive, over-dextrous days—that subtle treatment can dignify all subjects equally, and that expression, irrespective of the foregoing impression in the artist and the subsequent impression in the audience, is the aim of art. Standing as he did, as all the greatest artists and thinkers (and he was both) do, in a definite, inevitable relation to the universe—the equation between himself and it—he was utterly unable to turn his powers of perception and expression to idle and irresponsible exercises; and his conception of art, being the outcome of his whole personal mode of existence, was inevitably one of art, not for art’s sake, but of art for the sake of life—art as one of the harmonious functions of existence.
Harmonious, and in a sense harmonising.

Cette vision de la beauté et de l’art est pleinement cohérente avec la notion d’empathie, qui concilie physiologie, psychologie, morale et mystique, et qu’elle développe à la suite de Theodor Lipps et de Gustav Fechner.

From these exercises came her « psychological aesthetics, » which led to her theory of « aesthetic empathy »: « The idea that contemplation of a beautiful object elicits hidden motor adjustments in the viewer, an unconscious imitation of the form one sees and a projection of one’s bodily movements back onto it. »

Les mouvements musculaires et respiratoires involontaires observés lors de la contemplation esthétique traduisent une émotion intense, parfois un raptus esthétique : l’empathie renvoie à une extase fusionnelle avec l’objet de la contemplation. Cette fusion évoque « le sentiment océanique » évoqué par Romain Rolland dans une lettre (5 décembre 1927) à S. Freud,  et même l’intuition que Bergson définit comme cette « sympathie par laquelle on se transporte à l’intérieur d’un objet pour coïncider avec ce qu’il a d’unique et par conséquent d’inexprimable ».  En termes derridéens, il s’agit là d’une expérience ; celle du « rapport à une présence, que ce rapport ait ou non la forme de la conscience ».
Les affinités avec la théorie générale de l’expérience mystique développée par W. James dans The Varieties of Religious Experience sont ici remarquables. Quelque chose de l’ordre d’une révélation  sublime et indicible est à l’œuvre dans la transe esthétique (Lee) ou religieuse (James). Les quatre critères caractéristiques de l’expérience mystique selon James sont tous présents dans chacun des contes « culturels » de Lee : le caractère ineffable, noétique/cognitif et éphémère de l’expérience ainsi que la passivité du sujet. La dissolution des limites du moi par la levée des inhibitions favorise une élévation spirituelle extatique (« from a smallness into a vastness, and at the same time from an unrest into a rest. We feel them as reconciling, unifying states »).  Porté par « a sense of being bathed in a warm glow of light, as though the external condition had brought about the internal effect—a feeling of having passed through the body », le sujet  fait l’expérience réconfortante de la « réconciliation »,  de la « fusion » . C’est précisément celle vécue par Magnus dans « A Wicked Voice ».
L’esthétique humaniste leeienne s’appuie donc à la fois sur l’éthique nietzschéenne et la phénoménologie william jamesienne de l’imagination « ontologique de l’être humain »,  qui est aussi une phénoménologie de l’esprit et des esprits.
Considérant la littérature comme « the universal confidant, the spiritual director of mankind »,  Lee inscrit sa réflexion et son œuvre dans une quête mystique de la Beauté fondée sur une conception de l’art héritée, comme celle de Pater, du Romantisme allemand et de sa Naturphilosophie (Novalis, Goethe, etc.) : « I believe in Beauty—I believe that is the one true thing in life »  déclare W. Hamlin dans Miss Brown, écho manifeste de l’Ode on a Grecian Urn de John Keats: « Beauty is Truth, truth is beauty. That is all Ye know on earth and all ye need to know. »
Pour Lee, le temps de la création artistique, comme le temps sacré, est réversible, et unit le visible and l’invisible, le profane et le numineux, le passé et le présent ; l’art vainc la mort, l’histoire et le temps, et rappelle à la vie les dieux païens exilés (« Dionea »). Son sensualisme esthétique et mystique permet un retour au numineux, dont l’existence quotidienne, « normale », n’est séparée que par « le plus léger des voiles ».
L’art tel qu’elle le pratique est très proche de l’hermétisme, non seulement parce qu’il est un culte réservé à une fraternité d’initiés, mais aussi parce qu’il est révélation et occultation d’un savoir dont l’art est l’instrument et la Beauté la manifestation. Comparable aux nombreux auteurs membres de sociétés secrètes initiatiques (Rose+Croix, Francs-Maçons, Golden Dawn): O. Wilde, B. Stoker, A. Conan Doyle. W. Sharp (Fiona McLeod), E. Nesbit, W. Besant, Vernon Lee semblent inspirés par des idées chères à certains courants ésotériques, telles que les correspondances reliant le microcosme et le macrocosme, le visible et l’invisible, les mondes intellectuel, céleste et terrestre, ou encore l’idée d’une Nature vivante, parcourue par des réseaux de sympathies et d’antipathies (magnétisme), conçue comme un livre à déchiffrer.

Let us never waver in our faith in art, for in so doing we should be losing (what, alas! Puritan contemners of art, and decadent defilers thereof, are equally doing) much of our faith in nature and much of our faith in man. For art is the expression of the harmonies of nature, conceived and incubated by the harmonious instincts of man.

Ainsi, dans « Prince Alberic and the Snake Lady », le beau conte offert par Lee à Oscar Wilde au temps de ses épreuves, le jeune prince séquestré s’évade dans la contemplation de la tapisserie qui contient la clef de son destin, éprouvant « [t]he growing sense that he was in the tapestry, [and] that the tapestry had become the whole world. »  Cette tapisserie  témoigne de la croissance du prince et de l’évolution de son environnement ; speculum et imago mundi, elle est miroir pour l’enfant, et miroir de l’univers au-delà de sa sphère personnelle. Elle est cryptogramme à déchiffrer, où Alberic cherche le secret de ses origines et celui de sa destinée, guidé, absorbé puis happé par sa beauté. L’œuvre devient incantation, prière, appel vers un monde idéal car l’artiste a su capter en son miroir une harmonie universelle invisible et secrète à laquelle Alberic est sensible.
Art is a much greater and more cosmic thing than the mere expression of man’s thoughts or opinions on any one subject, of man’s attitude towards his neighbour or towards his country, much as all this concerns us. Art is the expression of man’s life, of his mode of being, of his relations with the universe, since it is, in fact, man’s inarticulate answer to the universe’s unspoken message. […] This clause contains the whole philosophy of art. For art is the outcome of a surplus of human energy, the expression of a state of vital harmony, striving for and partly realising a yet greater energy, a more complete harmony in one sphere or another of man’s relations with the universe.

Médiateur entre le plan terrestre et le plan idéal et divin, l’artiste selon Lee reproduit sous une forme sensible ravissante et purificatrice la trace que l’âme a gardée du monde idéal. Mais il doit pour cela se vouloir à la fois médium, créateur et œuvre d’art lui-même. Alors seulement peut se manifester dans son travail « the fundamental unity—the unity between man’s relations with external nature, with his own thoughts and with others’ feelings— […] revealed as the secret of the highest æsthetics ».

Ouvrages cités

Lee, Vernon. Studies of the Eighteenth Century in Italy. 1880. 2nd ed. London: T. Fisher    Unwin, 1907.
—————. Belcaro: Being Essays on Sundry Aesthetical Questions. London: Satchell, 1881. Contient « Ruskinism ».
—————-. « A Culture Ghost: Or, Winthrop’s Adventure. » Appleton’s Journal n° 10 (1881): 330-45. First Published in Fraser’s Magazine (Jan. 1881): 1-29.
—————-. Euphorion: Being Studies of the Antique and the Medieval in the Renaissance. London: T. Fisher Unwin, 1884.
—————-. Miss Brown. London/Edinburgh: Blackwood, 1884.
—————-. Baldwin. London: T. Fisher Unwin, 1886.
—————-. Juvenilia. London: T. Fisher Unwin, 1887.
—————-. « Voix maudite. » Les Lettres et les arts  (Aug. 1887): 125-53.
—————-. « An Eighteenth-Century Singer, an Imaginary Portrait. » The Fortnightly Review 1 Dec. 1891: 842-80.
—————-. Althea: A Second Book of Dialogues on Aspirations and Duties. London: Osgood, McIlvaine, 1894.
—————-. Renaissance Fancies and Studies. London: Smith, Elder & Co., 1895 (Contient « A Seeker of Pagan Perfection ; Being the Life of Domenico Neroni, Pictor Sacrolegus »).
—————-. « Prince Alberic and the Snake Lady ». The Yellow Book, X, July 1896, pp. 289-344.
—————-. Genius Loci; Notes on Places. London: Grant Richards, 1899.
—————-. « Le rôle de l’élément moteur dans la perception esthétique visuelle ». Essai manuscrit. 1901.
—————-. « The Riddle of Music. » Quaterly Review 204 (Jan. 1906): 207-27.
—————-. Laurus Nobilis: Chapters on Art and Life. London: Bodley Head, 1909. (contient : « The Use of Beauty » ; « Beauty and Sanity »).
—————-. « The Religious and Moral Status of Wagner. » Fortnightly Review 1 May 1911: 868-85.
—————- and Clementina Anstruther-Thomson. Beauty and Ugliness. London: John Lane, 1912.
—————-. The Beautiful : an Introduction to Psychological Aesthetics. Cambridge at the University Press, 1913.
—————-. The Handling of Words. London: John Lane, 1923.
—————-. Music and its Lovers: An Empirical Study of Emotional and Imaginative Responses to Music. London: Allen and Unwin, 1932.
—————-. Vernon Lee’s Letters. Cooper Willis, Irene (ed.). London: Privately printed, 1937.
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Sources secondaires

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One Response to Vernon Lee et la Beauté : pour une esthétique féministe et humaniste engagée, by Sophie Geoffroy

  1. christophe says:

    impressive knowledge !

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